Κριτικές (αποσπάσματα)

Μαραμπού

[...] Ο Καββαδίας είναι ένας νέος οπλισμένος με μια πρώιμη πείρα της ζωής και των λυρικοδραματικών της αντιθέσεων.
Προικισμένος με θερμό αίσθημα και οξείαν παρατηρητικότητα, εκπληκτικά δυσανάλογη για την ηλικία του, παρουσιάζει μιαν εξωτική ποίηση συγχρονισμένη και απολύτως ειλικρινή.
Οι επιδράσεις, φυσικά, και οι ατέλειες των εκφραστικών του μέσων είναι αρκετά φανερές. Ο χρόνος, όμως, μας πείθει σύντομα για την εφημερότητα αυτών των αδυναμιών, όταν, κάτω απ’ αυτές, παραμένει αισθητός πάντοτε ο προσωπικός τόνος του ποιητού, όπως συμβαίνει στην προκειμένη περίπτωση με τον Καββαδία.
Η σπουδή, επίσης, και η μελέτη ελπίζουμε ότι θ’ απαλλάξουν την ποίησή του από κάποιους πλατυασμούς και κάποιες προτιμήσεις του σε θέματα, τα οποία, λόγω της φύσεώς τους και της συνθετικότητός τους, δεν μπορούν να τοποθετηθούν μέσα στα περιορισμένα πλαίσια της ποιητικής φόρμας, αλλ’ απαιτούν την διονυχιστικήν ανάλυσιν του πεζού λόγου.
Οπωσδήποτε τα ποιήματα της συλλογής Μαραμπού είναι ποιήματα με ύφος και σύνθεσι αγωνιώδη. Και ο Καββαδίας ένας νέος με αξιόλογες λυρικοδυναμικές δυνατότητες. Ας τον προσέξουμε για να τον βοηθήσουμε να τις αναπτύξει πληρέστερα και καλλιτεχνικότερα.

Καίσαρ Εμμανουήλ, «Πρόλογος στο Μαραμπού», Μαραμπού, Κύκλος, Αθήνα 1933.  

 

Σήμερα θα ήθελα να δείξω μόνο την εικόνα ενός νέου, που παρουσιάζει πολλά από τα χαρακτηριστικά των καινούργιων νεανικών τάσεων. Πρόκειται για έναν έφηβο σχεδόν, που δε θα ʼναι παραπάνω από δεκαεννιά είκοσι χρονών. Δουλεύει σαν τρίτος καπετάνιος σε φορτηγά κι έχει γυρίσει στεριές και θάλασσες. Γράφει ποιήματα, στίχους κι εξέδωσε μια ποιητική συλλογή με τον τίτλο Μαραμπού. Τα ποιήματά του δεν έχουν καθόλου τα γνωρίσματα των ποιητικών συλλογών των τελευταίων χρόνων. Ούτε φόρμα επιμελημένη, ούτε υποκειμενικά αισθήματα, ούτε πλούτο γλώσσας. Μια στυγνή παρατήρηση είναι το κυριότερο χαρακτηριστικό τους. Και κάτω από τη διαυγή εικόνα των πραγμάτων, μια βαθύτερη ανθρωπιά, ένας καθάριος ανθρώπινος παλμός, μια γαλήνια έφεση για δικαίωση του ξένου ατόμου, είτε άνθρωπος είναι αυτό, είτε ζώο. Τα ποιήματά του είναι αφηγηματικά. Και μοιάζουν έτσι με μικρά διηγήματα. Δεν ξεχειλίζει σ’ αυτά το αίσθημα κι ο πλαστικός λόγος. Προδίδουν απλώς γνώση και παρατήρηση, την υπερνίκηση κάθε ρομαντισμού, την τάση ν’ αρπαχτούν εικόνες ζωής ολοζώντανες.

Φώτος Πολίτης, Πρωΐα, 15/12/1933.

 

Στη συλλογή αυτή ολοφάνερη είναι η επίδραση του Ουράνη. Νομίζω όμως πως η συγγένεια είναι πιο πολύ εξωτερική παρά τίποτα άλλο. Ίσως γι’ αυτό βλάπτει πολύ τον νέο ποιητή. Δεν επηρεάστηκε τόσο από τον Ουράνη όσο παρασύρθηκε απ’ αυτόν. Παρανόησε την ποίηση του Ουράνη, κατ’ εξοχήν, όπως λαμπρά την δηλοί και ο τίτλος της συλλογής του, ποίηση νοσταλγίας. Μα ο Καββαδίας συγγενεύει πολύ περισσότερο με ποιητή σαν τον Καρυωτάκη ή τον Ανθία της πρώτης, και δυστυχώς καλύτερης συλλογής του. Ο Ουράνης δεν είναι επαναστατημένος ποιητής, ο Καββαδίας σαν τον Ριμπώ, που επηρέασε τον Ουράνη, είναι επαναστατημένος. Αν δε γυρεύει με σφυρίγματα αλήτικα και με σαρκασμό να εκφράσει την αδυναμία του προσαρμογής στην αστική πραγματικότητα, αν η poésie maudite (κατάρατος ποίηση) παίρνει σ’ αυτόν μορφή ταξιδιού, δεν αλλάζει αυτό το ουσιαστικότερο περιεχόμενο της ψυχής του. Ταξιδεύει ο Καββαδίας, όχι σαν τον Κνουτ Χάμσουν ή τον Κόνραντ, τα ταξίδια του είναι ανθυγιεινότερα, ταξίδια, που συχνά ματαιούνται, ποίηση των αναχωρήσεων που πολλές φορές δεν πραγματοποιούνται, ποίηση les trains manqués όπως λέει κάποιος, ποίηση των mal du départ όπως ονομάζει ένα ποίημά του ο Καββαδίας.

Μ. Σπιέρος (Ν. Κάλας), «Μαραμπού», Νέοι Πρωτοπόροι, τ. 8-9 (Αύγουστος-Σεπτέμβριος 1933), σσ. 279-280.

 

Είχα την ευτυχία να γνωρίσω τον κ. Καββαδία εδώ στην Αθήνα, λίγες μέρες μετά την έκδοση του βιβλίου του. Είναι ένας κοντούλης μελαχρινός, με μικρά ζωηρά μάτια, καθόλου δειλός και ομιλητικότατος. Μου είπε πόσο αγαπά μερικούς από τους νεότερους ποιητές μας, τον Τέλλο Άγρα, τον Στασινόπουλο, και προ πάντων τον Ουράνη. Μου απάγγειλε στίχους των με πάθος, με «μεράκι», ακριβώς όπως απαγγέλλουμε και μεις, οι όχι πια νέοι, όταν είμαστε μισομεθυσμένοι, ή όταν βρεθούμε σ’ ένα πολύ δυνατό ερωτικό οίστρο. Τον ζήλευα. Ζήλευα τα νιάτα του. (Δεν είναι περισσότερο από είκοσι χρόνων). Τον ζήλευα που γνώρισε τόσο εξαίσιους τόπους που και μόνο τα ονόματά των –τα μυστηριώδη και μαγικά– μου φέρνουν εμένα δάκρυα νοσταλγίας. Τον ζήλευα που μπορεί τόσο έντονα, τόσο ολοκληρωτικά, μα ζει την ποίησή του, να μην ξεχωρίζει τόσο σκληρά και τόσο βίαια όνειρο και πραγματικότητα, να χαίρεται το μεγάλο στοιχείο της έμπνευσής του, τη θάλασσα. Τον ζήλευα γιατί η αποδημία, ο τρανότερός μας καϋμός, δεν είναι γι’ αυτόν ένα σαράκι που τον λιώνει, αλλά κάτι που το πραγματοποιεί κάθε στιγμή και απ’ όπου αντλεί τις πιο δυνατές μέθες...
Ο αγαπητός και τόσο λεπταίσθητος κ. Νιρβάνας, μιλώντας για το βιβλίο του κ. Καββαδία, το χαρακτήρισε σαν ένα βιβλίο θεληματικού κυνισμού, που πίσω απ’ αυτό, όμως, κρύβεται μια ψυχή κάθε άλλο παρά κυνική, μια ψυχή νεανική, αγνή, τρυφερή, γεμάτη ακόμη από την ικανότητα –την τόσο πολύτιμη– να ξεγελιέται, όπως είναι οι ψυχές όλων των νέων ποιητών. Την ίδια ακριβώς εντύπωση μου έκαναν κι εμένα τα ποιήματα του Μαραμπού. Παραμέρισα τον επιφανειακό τους κυνισμό, πήγα βαθύτερα για νάβρω μια παρθένα αισθαντικότητα, ένα φτεροσάλεμα, έναν παλμό, την αληθινή συγκίνηση, και πρέπει να πω ότι όχι βέβαια παντού, μα σε λίγα ποιήματα, σε μερικές στροφές, σε κάποιους στίχους, κάποτε, τη βρήκα.
Ο κ. Καββαδίας είναι φανερά επηρεασμένος από τον Ουράνη. Θα τον ζημιώσει αυτό; Ποτέ δε μπορούμε να ξέρουμε ποιες επιδράσεις είναι και θα είναι ως το τέλος ευεργετικές, πιο γόνιμες από άλλες ή πιο βλαβερές. Πάντως, το ενδιάθετο συναισθηματικό στοιχείο της αποδημίας, της φυγής, του μακρινού ταξιδιού, πριν το ζήσει και πριν το εκδηλώσει στην ποίησή του, δεν ήταν δυνατόν να το βρει ο κ. Καββαδίας πιο μεστά και λαμπρά, μουσικότερα και πιο συναρπαστικά εκφρασμένο στη φιλολογία μας, παρά όσο στα ποιήματα του Ουράνη. Ήταν πολύ φυσικό, λοιπόν, να επηρεαστεί από τον ποιητή του Spleen και των Νοσταλγιών. Και καθώς η συγγενική ψυχική διάθεση στην τέχνη, ως επί το πλείστον, συνυπακούει και συνεπιφέρει, για τον επηρεαζόμενο, και αναλογία εκφραστικών μέσων, ο κ. Καββαδίας ποτίστηκε χωρίς να το θέλει και από τον εσώτερο ρυθμό, από τους φραστικούς τρόπους, από τον τόνο, και απ’ αυτά τα μέτρα κάποτε, τα εντελώς προσωπικά, του Ουράνη. Όχι όμως ως το σημείο που να χάνει την προσωπικότητά του.

Κλ. Παράσχος, Νέα Εστία, τ. 160/1933, σ. 899. 

 

Στη συλλογή Μαραμπού ο αναγνώστης θα συναντήσει και το διάστροφο και το σάπιο, το αρρωστημένο και το απαγορευμένο. Είναι ίσως εκπορεύσεις της ιδιοσυγκρασίας, που δεν την τρομάζει η αυτοαποκάλυψη. Ο γνήσιος ποιητής δεν νοιάζεται για τα συμπεράσματα στα οποία θα καταλήξει ο μελετητής των ψυχικών ερευνών, δίνεται ολόκληρος στις εσωτερικές του παρορμήσεις και τείνει να δώσει την όποια πληρότητα στην ποιητική ιδέα. Δεν θα δούμε τι αντιπροσωπευτικότερο έχει το καθένα ξεχωριστά από τα ποιήματα της σειράς αυτής, θα νιώσουμε όμως μια γεύση αιχμηρή, ένα αίσθημα πτώσεως, μένοντας σε τούτη την ατμόσφαιρα της χορεύτριας στο καταγώγιο της Μπατάβιας, «στη μικρή κοινωνία που σχηματίζουν οι μεθυσμένοι ναύτες, στα ανθρώπινα ράκη που στιγματίζουν τη σάρκα τους με γοργόνες και μορφές». Αποτελούν ένα κόσμο που εντυπώθηκε στην αίσθηση του ποιητή. Κι ο ίδιος αδιαφόρησε για τα χρώματα του δειλινού, δε ρέμβασε αγναντεύοντας τους ορίζοντες, όπως θα ʼκαναν πολλοί νέοι της ηλικίας του. Δίχως να προσεταιρίζεται στοιχεία μεταφυσικά –τόσο ξένα άλλωστε στην ιδιοσυγκρασία του και στην πείρα της ζωής του– κοίταξε όσο μπορούσε βαθύτερα και ζήτησε με τα απλά εικονοπλαστικά μέσα, να συλλάβει το δραματικό στοιχείο που υπήρχε στα πράγματα και τα πρόσωπα. Ένα λαμπρό παράδειγμα μας δίνει με το ποίημά του το τιτλοφορούμενο «Ένας νέγρος θερμαστής από το Τζιμπουτί». Μέσα στους στίχους του ποιήματος ένας άνθρωπος ψυχογραφείται. Με μιαν ασφάλεια και σταθερότητα απεικονίζονται τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα του μαύρου θερμαστή, το πάθος του, οι τεχνητοί παράδεισοι στους οποίους παρασέρνεται, τα σκιρτήματα χαράς που δοκιμάζει, του τάζει λάμες ξυραφιών. Ο ηρωισμός και η αυτοθυσία του, η ανθρωπιά που έδειξε όταν κάποια νύχτα στο μπαρ στη Μαρσίλια πήγε να προφυλάξει τον σύντροφό του. Μας τον φέρνει τόσο σιμά που συμπονούμε και εμείς τη μορφή και το δράμα του.

Γιώργος Δέλιος, «Νίκος Καββαδίας, Μαραμπού», Νέα Σκέψη, τ. 147/1975, σ. 255.

 

Το Μαραμπού του Καββαδία εμφανίστηκε μέσα στο κενό των δύο κόσμων –του ʼ20 και του ʼ30– και έγινε αποδεκτό, γιατί ο συναισθηματισμός του συνόψιζε με νόμιμο πλέον τρόπο ό,τι υπήρξε πέτρα σκανδάλου για την κατ’ εξοχήν «αστική» και «επιτυχημένη» γενιά της λογοτεχνίας μας. Ο Καββαδίας του Μαραμπού «νομιμοποιεί» τη «φυγή», την «αμαρτία» και την «παρακμή»˙ ήταν ο γραφικός «τρελός» που ʼχε το δικαίωμα, μετά τον απωθημένο Καρυωτάκη, να λέει ό,τι θέλει˙ ήταν «εξωτικός» – δηλαδή κάτι εκτός ή κάτι πολύ μακρυνό και ακίνδυνο. Η νεορομαντική θεματογραφία της αποδημίας διαβρώνεται βέβαια από το ρεαλιστικό στοιχείο και η διαγραφή μερικών ανθρώπινων τύπων και καταστάσεων μεταφέρουν τα ποιήματα του Μαραμπού από το χώρο του σαλονίστικου «εξωτισμού» στο χώρο της προσωπικής μαρτυρίας. Όμως για την ώρα η πηγή τους είναι βασικά φιλολογική, χωρίς αυτό να μειώνει την γνησιότητά τους, αφού η ποίηση του Καββαδία δεν οφείλεται στο επάγγελμά του περισσότερο απ’ όσο το επάγγελμά του οφείλεται στις ποιητικές, εφηβικές του παρορμήσεις. Το Mal du départ δεν είναι αποκλειστικότητα μιας ποιητικής σχολής, είναι αρρώστια όλων των ποιητών –δηλαδή όλων των εφήβων.

Θα μείνω πάντα ιδανικός κι ανάξιος εραστής
των μακρυσμένων θαλασσών και των γαλάζιων πόντων
και θα πεθάνω μια βραδιά σαν όλες τις βραδιές
χωρίς να σχίσω τη θολή γραμμή των οριζόντων.

Είναι οι στίχοι ενός αταξίδευτου που ʼγιναν το πασίγνωστο λάιτ-μοτίβ πολλών ηλικιών, σαρώνοντας τα ψυχρά θεωρήματα της γενιάς του ʼ30 –μια φωνή που ʼρχεται απ’ την απωθημένη γενιά του ʼ20. Όμως ο έφηβος ποιητής που ʼγραψε αυτούς τους στίχους, κάποτε πραγματοποίησε τη φυγή του. Και τότε ανακάλυψε πως δεν υπάρχει φυγή παρά μόνο στην ποίηση. Τόλμησε μάλιστα και να το πει σε μερικούς στίχους του. Αλλά ο μύθος είχε πλεχτεί κιόλας γύρω του. Ο Καββαδίας είχε γίνει μ’ εκείνο το εφηβικό του βιβλίο «ο ποιητής της θάλασσας και της αμαρτίας».

Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, Μύθος και ποιητική του «ταξιδιού». Νίκος Καββαδίας και άλλοι, Έρασμος, Αθήνα 1990, σσ. 46-47.    

 

Πούσι

Ο Νίκος Καββαδίας δεν είναι ο εγωκεντρικός περιηγητής που αντιπαρατίθεται ατομικά στον κόσμο και τον ερευνά για να γνωρίσει τον εαυτό του. Ο κόσμος είναι γοητευτικός γιατί υπάρχουν οι άνθρωποι –η μεγάλη ανθρωπότητα, το εξελιγμένο αυτό κομμάτι της φύσης που αγωνίζεται ενάντια στη φύση και δημιουργεί τη ζωή και το πνεύμα. Παλεύει και ματώνει και νοσταλγεί, αλλά δε φεύγει ποτέ από τον αγώνα, γιατί αυτός είναι πάθος δυνατό σαν τη μοίρα.
Έτσι, μέσα στο Πούσι του Καββαδία, το ανθρώπινο τοπίο είναι στο πρώτο πλάνο και το φυσικό τοπίο στο πλαίσιο. Κι εκεί ακόμα που λείπει ο άνθρωπος, το κύριο βάρος το παίρνουν τα έργα του, τα καράβια κι οι μηχανές, τα παράξενα φανάρια των θαλασσών, τα μυστηριώδη λιμάνια κι ακόμα και τα ζώα, οι παπαγάλοι κι οι πίθηκοι μπαίνουν κι αυτοί στο ανθρώπινο κλίμα κι έρχονται συντροφικά να παρηγορήσουν τον άνθρωπο στη μοναξιά του, όταν κλεισμένος στο κήτος του καραβιού κουμαντάρει τη μηχανή και το κύμα, μικρός Θεός που καταχτά την απόσταση πασαλειμένος ψαρόλαδο και κατράμι. Πόσο το νιώθει κανείς διαβάζοντας την ποίηση του Καββαδία, πως είναι απότολμο πράμα να μιλάς για τον άνθρωπο πριν γνωρίσεις καλά τη γη που τον φτιάνει! Το ταξίδι είναι πάντα η πιο βέβαιη πηγή της σοφίας.
Τη γης αυτή που ʼναι γεμάτη δυστυχία και ομορφιά, ο ποιητής την ανακαλύπτει κάθε στιγμή μέσα από το πούσι του μυστηρίου της και την αγαπά γιατί μπορεί να την υποτάζει. Τα οράματά του είναι γήινα και γι’ αυτό είναι βέβαια και μεγάλα, γιατί η γης είναι το πραγματικότερο ανθρώπινο περιβάλλον κι είναι στα μέτρα του ανθρώπου από τη στιγμή που ο άνθρωπος μπορεί να κινιέται και να φαντάζεται.

Ασημάκης Πανσέληνος, Ελεύθερα Γράμματα, τχ. 61/1946, σ. 61.

 

Η αυταρέσκεια προς τη μεγαλοποίηση που εμάντευε κανείς άλλοτε κάτω από την επιφάνεια των καυστικών του εξομολογήσεων, τώρα γεμίζει από ένα ρίγος ψυχικής περισυλλογής με δραματικό υπόστρωμα. Ο ήρεμος διηγηματικός τόνος του πυκνώνεται κι αυτός, γίνεται νευρώδης και κάποτε οξύς. Ο πολυσύλλαβος χασμωδικός στίχος του που τον άφηνε να κυλάει ανέμελα σα μποέμικο σφύριγμα κι αυτός παρουσιάζεται με μια τεχνική αρτίωση που εξαντλεί τις δυνατότητες των παραδοσιακών μέτρων και ισορροπείται μουσικά με τα πεζολογικά στοιχεία που αποτελούν μετουσιωμένα, χαρακτηριστικό γνώρισμα της τεχνοτροπίας του. Έχει εισχωρήσει και η στεριά, η ελληνική βασανισμένη στεριά της κατοχής που έζησε τον πόνο της και παρηγορήθηκε από το αντιστασιακό πνεύμα της. Όμως κι αυτές τις βιώσεις του τις ανέμιξε ποιητικά μέσα στο κύμα του μεγάλου θαλασσινού πάθους του προεκτείνοντας με υποβλητικήν ασάφεια τις πικρές μνήμες ως τις παλιές αγάπες και φέροντάς τες στο κλίμα που είναι ένα κλίμα προσωπικό και ανεπανάληπτο.

Μιχ. Περάνθης, Έθνος, 30/5/1947.

Βέβαια, ο κοσμοπολιτισμός του Καββαδία δεν έχει τίποτε το κοινό με τη λεπταισθησία και την πνευματική αριστοκρατικότητα, με τη σοβαρή αβρότητα και τον εσωτερικό λυρισμό του Ουράνη, ούτε όμως και με την ψεύτικη κοσμικότητα και τη ρομαντική φιλολογικότητα των άλλων. Φυτρώνει στους αντίποδες των καταστάσεων αυτών, στους αντίποδες όλου του ως τότε ποιητικού κοσμοπολιτισμού, σαν αμαρτωλό φυτό του υπόκοσμου των φορτηγών καραβιών και των σύγχρονων λιμανιών. Στον αιθέριο κοσμοπολιτισμό των ονειρεμένων και σχεδόν διαλυμένων τοπίων του Ουράνη, πρόσθεσε τον πρωτόγονο εξωτισμό και την ελκυστική βαναυσότητα των περιστατικών της ταξιδιωτικής του εμπειρίας, φωτισμένη όμως «εκ των ένδον» μ’ ένα γλυκύτατο φως ανθρωπισμού που τόσο πιο γλυκά φέγγει, όσο περισσότερη λάμψη φωτίζει. Κι από το σημείο αυτό, αρχίζει να διαγράφεται σαφέστερη η υπεροχή του ποιητή Καββαδία. Είναι ο ποιητής που πλάτυνε το Εγώ του και χώρεσε μέσα του το διπλανό του. Δεν είναι καθόλου νάρκισσος, όπως όλοι σχεδόν οι άλλοι, μα το ενάντιο, σβήνει το εγώ του μπροστά στους άλλους. Έτσι θα μπορούσε να τον πει κανείς χριστιανό, έναν χριστιανό δίχως θεούς, που σαν τον Μπωντλαίρ, αισθάνθηκε κι αυτός κατάβαθα όλη τη θανατερή και διαβρωτική γοητεία του κακού, όλη την ομορφιά του άσκημου και του ανήθικου. Γιατί ο Καββαδίας συνάντησε και πασπάτεψε πολλή ανθρώπινη λάσπη στα φορτηγά καράβια και στα μεγάλα λιμάνια στα σημεία των ωκεανών που ξεβράζονται και μυρμηγκιάζουν όλα τα κατακάθια της σύγχρονης ζωής των μεγαλουπόλεων, όλα τα δείγματα του κακού που χαρακτηρίζουν έναν τόπο. Μα όπως ο Μπωντλαίρ γύρευε πάντα κοιτάζοντας ψηλά, ένα σημείο γαλάζιου όπου η ματιά του να λησμονεί τα οράματα των νυχτερινών του βραχνάδων και τα δωμάτια με τις νεκρές εταίρες, παρόμοια και ο Καββαδίας, μακρινός θαυμαστής του, γύρεψε απάνω στον ακάθαρτο πηλό του ανθρώπου ν’ αποτυπώσει μερικά θεία χαρακτηριστικά. Έτσι ο κοσμοπολιτικός εξωτισμός του και οι Μπωντλαιρικές απόπνοιες της φωνής του, σμίξανε με τόνους και ήχους πλατύτερα και συγκινητικά ανθρώπινους.
Παρ’ όλο τον κάπως σχηματικά διατυπωμένο αισθηματισμό του και την τάση του προς κάποιαν αθώα επίδειξη βίτσιων, φυσικό αμάρτημα της εν γένει κοσμοπολιτικής αγωγής, μ’ όλη τη συνήθειά του να εξιστορεί μάλλον παρά να τραγουδεί, ο Καββαδίας κατόρθωσε ν’ αγγίξει οριστικά την ποίηση. Μας έκαμε να επικοινωνήσουμε μ’ ένα αψύ, θαλασσόχαρο λυρισμό, σύνθετο από αρμύρες, ωκεάνειες ριπές και από τις διεγερτικές εκείνες μυρουδιές του βαπορίσιου κάρβουνου που, για κάθε Έλληνα, είναι ένα ακαταμάχητο οσφραντικό σύμβολο ταξιδιού, μια μεθυστική προτροπή φυγής όμως πραγματικής, όχι για ν’ αρνηθούμε μα για να γνωρίσουμε τον απέραντο κόσμο. Ο Καββαδίας έτσι βγαίνει μπροστά μας αγνότερος από τις αμαρτίες του, διαρκέστερος από τον εποχικό κοσμοπολιτισμό του και τις επιδράσεις που δέχτηκε. Κι αν ακόμα δε λογαριάσουμε το Πούσι, την τελευταία του ποιητική συλλογή, όπου παρουσιάζεται μεστότερος, πολύ πιο τεχνικός, αλλά και σαν κουρασμένος και αποψιλωμένος από τα νεανικά του όνειρα και με πεσμένη την ορμή των παρθένων του συναισθημάτων, πάλι ο Καββαδίας θα διεκδικήσει μια μόνιμη θέση στην ιστορία της νεότερης ποίησής μας. Μαζί με τον Κώστα Ουράνη και πολύ ασφαλέστερα από τους άλλους δικαιώσανε τον κοσμοπολιτισμό και χρησιμοποιήσανε τα στοιχεία του, τ’ ανθρώπινα και τα καλλιτεχνικά, προς όφελος του νεοελληνικού ποιητικού λόγου.

Ανδρέας Καραντώνης, Αγγλοελληνική Επιθεώρηση, τχ. 8/1947, σ. 65. Παρατίθεται στο βιβλίο του Τάσου Κόρφη, Νίκος Καββαδίας. Συμβολή στη μελέτη της ζωής και του έργου του, Κέδρος, Αθήνα 1978, σσ. 120-122.         

 

Το πάθος από τα τραγούδια τούτα λείπει σχεδόν ολότελα. Ο στίχος είναι υπαινικτικός κι όχι πλαστικός. Νοσταλγικός μάλλον παρά δημιουργός άμεσων συγκινήσεων από την επαφή του αναγνώστη με τον ποιητή. Έχει τη γοητεία όλων των πραγμάτων που βρίσκονται σε κάποιαν απόσταση από το καθημερινό συνηθισμένο και τοπικό γεγονός. Ρεαλιστικός χωρίς προσπάθεια καλλιλογίας ο κ. Καββαδίας, υποβάλλει εκείνο που θέλει. Παρασύρει με την πιο μεγάλη ευκολία τον αναγνώστη του κ’ είναι τούτο άσφαλτο σημάδι της γοητείας του. Έτσι, με παρέσυρε και μένα, στ’ απίθανα τούτα ταξίδια που σ’ άλλους είναι πράξη και καθημερινή πείρα, σ’ άλλους είναι αποδημία της φαντασίας. Βρίσκουμαι ακόμη μαζί με τον πλοηγό μου και δεν θέλω να ξαναγυρίσω για να συλλογιστώ πάλι πως ο ποιητής έμεινε, είτε θεληματικά είτε από αδιαφορία, πίσω από το πούσι του...

Αιμ. Χουρμούζιος, Νέα  Εστία, τχ. 483/1947, σ. 1019.

 

Ο Νίκος Καββαδίας ξεκίνησε ανιχνεύοντας τον ποιητικό του ορίζοντα κάτω από την επίδραση των μελαγχολικών ποιητών Καρυωτάκη, Ουράνη και Μπωντλαίρ. Το λαϊκό του υπόστρωμα και η σπάνια αίσθηση της επιλογής των πιο εκλεκτών στοιχείων στη χρήση της εικόνας και της γλώσσας έχουν σαν αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός λαμπικαρισμένου ποιητικού καθρέφτη, μέσα στον οποίο δεσπόζει η απλότητα, η σαφήνεια και η ευστοχία της κατάδειξης και μετάδοσης των νοημάτων του. Η υψηλή ποιότητα των ποιητικών του συμβόλων αναδεικνύει τη νεορρομαντική και νεοσυμβολιστική του διάθεση ως προτέρημα και επίτευγμα. Η γνώση της γλώσσας των ναυτικών, η υιοθέτηση της ψυχοσύνθεσής τους και η χρήση των κωδικών επικοινωνίας τους προσδίδει στην ποίησή του έναν χαρακτήρα μοναδικότητας που δεν επαναλαμβάνεται σε άλλον ποιητή. Ξεπερνάει την πλήξη του Ουράνη, την αιτιώδη σχέση των πραγμάτων στον Καρυωτάκη, την αβυσσαλέα τάση φυγής του Μπωντλαίρ και με έναν απλό και φυσιολογικό τρόπο η ποίησή του μας μεταφέρει στη μαγεία ενός τόσου γνώριμου και άλλο τόσου απροσδιόριστου αλλού.
Το Πούσι (1947) είναι η πιο άρτια συλλογή του, τεχνικά άψογη και ποιητικά απέριττη. Η αγωνία της φυγής μάς ενώνει εδώ με το άγχος ενός μόλις πραγματοποιήσιμου ονείρου. Η ποίηση μάς γνωρίζει με αυτό που κατά βάθος επιθυμείται και που, ταυτόχρονα, συνάγεται ως ηθικό δέον και ως μυστικώς επιθυμούμενο. Η ποίηση γίνεται αποκάλυψη μιας μύχιας λαχτάρας για έναν αψεγάδιαστο, αλλά τόσο ανθρώπινο και λιτό κόσμο. Καθαρή γλώσσα, ευγενικό συναίσθημα, λεπτό και, κάποτε, πικρό χιούμορ και, πάνω απ’ όλα, κοφτερή τεχνική σε ρυθμό και μέτρο, με ζυγισμένες τροχαϊκές και ιαμβικές ανάσες, με επιτεύξεις σπάνιας ομοιοκαταληξίας, με τόλμη στην έκφραση και την κρυπτική καταφυγή. Οι εικαστικές εξακτινώσεις των ποιημάτων του και τα αντιτιθέμενα εικονικά σύνολα δημιουργούν μιαν ανυπέρβλητη φαντασμαγορία, που παραμένει βαθιά χαραγμένη στην αναγνωστική μας μνήμη.

Ηλίας Κεφάλας, Ευθύνη, τχ. 394/2004, σσ. 504-505.      

 

 Βάρδια

Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι το μυθιστόρημά του αποτελείται περισσότερο από προσωπικές ιστορίες και ότι λίγο απέχει από ένα αυτοβιογραφικό ημερολόγιο. Αλλά θα τον αδικούσαμε. Η οξύτατη παρατηρητικότητα του συγγραφέα φανερό είναι πως έχει τόσο στενά συνεργασθεί με τη μνήμη του ώστε αυτά που προσφέρει στις σελίδες του, παρ’ όλο τον υποκειμενισμό τους, να παρουσιάζουν συνάμα και μια γενικότερη αξία. Την αξία μιας υποβλητικής αποδόσεως κλιμάκων καθώς και ανθρωπίνων ψυχικών τοπίων. Βέβαια και εδώ ο Ν. Καββαδίας δεν παύει να είναι ο ποιητής, αλλά με πολύ πιο έντονη, αν τη συγκρίνουμε με τα ποιήματά του, τη ρεαλιστική του διάθεση.
Εκείνο που κάνει αμέσως εντύπωση είναι το ότι κατορθώνει, μέσα σε τόσο λίγες σχετικώς σελίδες, να δώσει αμέτρητα σκίτσα –περισσότερο ή λιγότερο φιξαρισμένα, ανάλογα με την ιδιοτροπία της μνήμης– απ’ τη σκληρή πραγματικότητα των πλοίων και ιδίως από τον κόσμο των πολύπειρων και βασανισμένων ανθρώπων τους. Φανερό είναι πως τον Ν. Καββαδία, σα γνήσιο Έλληνα, εκείνο που περισσότερο τον ελκύει, από αισθητική άποψη, είναι ο άνθρωπος με την ανεξάντλητη σ’ εκπλήξεις, μυστήριο και ιδιοτροπία ψυχή του. Απ’ την πηγή αυτή κυρίως αντλεί, όπως και στα ποιήματά του, για να δημιουργήσει την τόσο παράξενη ατμόσφαιρα του μυθιστορήματός του. Οι ιστορίες και τα γεγονότα που ο ίδιος ή τα άλλα του πρόσωπα έζησαν είναι ανεξάντλητα. Αλλ’ απ’ τον τρόπο που χειρίζεται, στην περίπτωση τούτη το υπεράφθονο υλικό της μνήμης του, μαντεύει κανείς τον αγώνα που αναμφίβολα θα κατέβαλε, για ν’ αποφύγει την απεραντολογία. Με δυσκολία πολλή φαντάζομαι να κατόρθωσε να πει μόνο όσα έπρεπε και αυτά πάλι τα είπε μ’ ένα ζωηρότατο τρόπο, που συναρπάζει και συχνά χάρη στην αλατισμένη, την υπεραλατισμένη θα έλεγα, και ελεύθερη γλώσσα των ναυτικών, διασκεδάζει. Η Βάρδια είναι το δώρο μιας πολύτιμης θαλασσινής πείρας. Είναι ένα βιβλίο οίστρου, άκακου θυμοσοφικού κυνισμού, αλλά και βαθειάς συμπάθειας για τον άνθρωπο και τη μοίρα του.

Τίμος Μαλάνος, Η Καθημερινή, 17/3/1954. 

 

Οι εναγώνιες αναζητήσεις, το πάθος για τη γνώση, για τις εμπειρίες του Καββαδία εκφράζονται, εκτός από την ποίησή του και στο ιστόρημά του η Βάρδια (1954), ένα από τα λίγα στη λογοτεχνία μας ντοκουμέντα της σκληρής ζωής των εργατών της θάλασσας. Η Βάρδια δεν είναι ούτε μυθιστόρημα, ούτε συλλογή ταξιδιωτικών εντυπώσεων. Μέσα στις σελίδες της ένας ολόκληρος κόσμος αφηγείται τα βάσανα και τις χαρές του, τους αγώνες του με το υγρό στοιχείο, τ’ απελπισμένα ξεφαντώματά του στα λιμάνια, τις παροδικές γνωριμίες, την ασάλευτη πίστη του και, προπάντων, την ερωτική του πείνα. Μια πείνα που, όμως, όσο κι αν φθάνει σε εκρήξεις αναρχίας, σ’ εξάρσεις ασυγκράτητου πάθους, ποτέ δεν παρεκκλίνει τους αυτοβασανισμένους (τις περισσότερες φορές) αυτούς θαλασσινούς από τη σωστή, ανθρώπινη πορεία τους, από μια ευγένεια ακριβοπληρωμένη με σκληρές εμπειρίες και στέρηση. Βαθιές φιλίες και κατανόηση, η προστασία της άγνοιας, προσφορές χωρίς ανταπόδοση, υπερηφάνεια στους εξευτελισμούς, αφιλοκέρδεια, ψυχική αντοχή στις κοπώσεις, μεγαλοθυμία, ότι πιο ευγενικό και πιο ελεύθερο αποδεσμεύει την ανθρώπινη ύπαρξη από τη δουλεία της, ομορφαίνει αυτό το επώνυμο και ανώνυμο πλήθος που καταθλίβεται από τη μοναξιά και τη νοσταλγία, παλεύει με το καταπιεσμένο, ανικανοποίητο γενετήσιο ένστικτό του ή παραληρεί στο πρώτο κόκκινο φανάρι. 
Ο χαρακτήρας του βιβλίου είναι αυτοβιογραφικός κι εξομολογητικός με κεντρικούς ήρωες το μαρκονιστή Νικόλα, που είναι ο ίδιος ο ποιητής, τον υποπλοίαρχο Γεράσιμο, το δόκιμο Διαμαντή, μόλις «παρασημοφορημένο» από το πρώτο του αφροδίσιο νόσημα, τον καπετάν Παναγή, το Λινατσαρό. Γύρω τους ένας ολόκληρος κόσμος από ανθρώπους που έρχονται και φεύγουν με μια πινελιά κι άλλους που επιμένουν να καταγράψουν την ιστορία τους. Και γυναίκες... Άπειρες γυναίκες που ομορφαίνουν τις σκληρές ώρες της βάρδιας, άπιστες, πιστές, αθώες, ανήσυχες, απάνθρωπες, πονετικές, το αιώνιο θηλυκό που οδηγεί τη ρότα της περιπέτειας, μιας αναζήτησης χωρίς τέλος.
Ο ερωτισμός στην πιο καθαρή, την πιο απελευθερωμένη από κοινωνικά πλέγματα μορφή: δρόμος προς τη γνώση της ψυχής, μέσο τους σώματος, προς την ελευθερία. Από τα πολυδαίδαλα μονοπάτια του, χαραγμένα από μια πάντα εν εγρηγόρσει φαντασία, ο κόσμος του Καββαδία κινείται και πάλλεται για να κατακτήσει, τι ειρωνεία..., το απατηλό, πρόσκαιρο βάλσαμο, την παροδική φυγή από τους έμμονους μεταφυσικούς του τρόμους. Ένταση μελλοθανάτου, μέθη λησμονιάς. Ηρωική προσπάθεια σε μια έρημο συμβιβασμού και παραδοχής.
Κι αυτή η έρημος της σκληρής πραγματικότητας, σαν αηδιαστικό σαλάχι, όλο και πιο πολύ περισφίγγει τον κλοιό της γύρω από το σαράβαλο φορτηγό «Πυθέας». Επικίνδυνες διαβάσεις, απιστίες, γιατροί που εκμεταλλεύονται τον ανθρώπινο πόνο, μαστροποί που παραπλανούν, συμφέροντα που διαφθείρουν. Στο τέλος τι απομένει; Η πικρή γνώση και ύστατο καταφύγιο και πάλι ο ερωτισμός. Το κορμί που γδύνεται μέσα στο σκοτάδι (άγνωστο καραβόσκαρο για καινούριο ταξίδι) την ώρα που ο κίνδυνος, ο θάνατος ενεδρεύει πίσω από την πόρτα.
Σπάνια βιβλίο μπόρεσε να δώσει με τόση αλήθεια το θέμα του. Χρειάζεται να έχεις την αθωότητα αλλά και την περιέργεια του Καββαδία για να εκφράσεις καίρια αλλά κι ανθρώπινα αυτόν τον κόσμο. Νευρική καταγραφή εντυπώσεων και παραλήρημα. Σπαρταριστές εικόνες αρπαγμένες άμεσα από τη ζωή και ποιητικές προεκτάσεις. Λόγος λιτός, προφορικός με μια κοφτερή γλώσσα που φθάνει πολλές φορές (κυρίως στους ολοζώντανους διαλόγους) τα όρια της αθυροστομίας και λυρικοί μονόλογοι. Μια επιτυχημένη σύζευξη του αφηγηματικού και του λυρικού λόγου.

Τάσος Κόρφης, ό.π., σσ. 35-37.  

 

Ουσιαστικά όμως «το θανάσιμο “αμάρτημα” για το οποίο, μια ολόκληρη ζωή, ο εαυτός του τον κρίνει “ως ένας δικαστής στυγνός”, μένει πάντα απροσδιόριστο. Κι όταν στη Βάρδια εμφανίζονται (ή μάλλον επιδεικνύονται) επιτέλους τα αίτια αυτής της διάχυτης ενοχής, είναι δύσκολο να ληφθούν τοις μετρητοίς. Η αυτοκριτική που περιέχεται στη Βάρδια μπορεί να ισχύει, αλλά δεν επαρκεί γιατί δεν φτάνει ώς τις πραγματικές ρίζες της ενοχής, που μένουν πάντα αθέατες κάτω από τα ανεκδοτολογικά προσχήματα: προδοσία ενός έρωτα, παραίτηση από ένα ιδανικό, (αυτο)καταστροφή μιας ωραίας και καθαρής στιγμής από αμέλεια ή αδιαφορία ‒ όλ’ αυτά τα τυπικά μεσοπολεμικά αμαρτήματα που τόσο αβίαστα και σωρευτικά «ομολογούνται» πάνε ίσως να καλύψουν κάτι άλλο» [Γ. Λυκιαρδόπουλος].
Στο βιβλίο αυτό «υποδέχεται χαρακτήρες και συμπεριφορές από τις προηγούμενες ποιητικές συλλογές ‒ένα είδος εσωτερικής, θα έλεγε κανείς, διακειμενικότητας‒ και στέλνει σήματα για την προετοιμασία της επόμενης» [Μ. Μικέ].
Γενικά, τα «αυτοβιογραφικά» στοιχεία που σταχυολογούμε, τόσο από τα ποιήματα όσο και από τα πεζά του, δεν είναι απαραίτητο να τα παίρνουμε πάντοτε κατά γράμμα. Οι φίλοι του μαρτυρούν ότι πολλές φορές η αφήγησή του ήταν διανθισμένη με υπερβολές δονκιχωτικού ρυθμού και βίωνε το πρόσωπο του «Μαραμπού» που είχε δημιουργήσει σαν να ήταν ο πραγματικός του εαυτός. Και ασφαλώς ο «Μαραμπού» δεν ταυτίζεται απολύτως με τον Νίκο Καββαδία. Είναι ο Κόλιας συν ένα άθροισμα πολών άλλων υπαρκτών όσο και φιλολογικών θαλασσινών ( : ο Σεβάχ της Χαλιμάς, ο Γιαβάς του Κόντογλου, ο Στράτης του Σεφέρη, ο Ροβέρτος Συρκούφ κ.ά.).
Η επιδίωξη του Καββαδία να αποδείξει ότι ο «Μαραμπού» είναι δημιουργημένος καθ’ ομοίωση του Κόλια, η ταύτιση δηλαδή του ποιητή με το ποίημά του, μέσω της γραφής κορυφώνεται στη Βάρδια, όπου το κεντρικό πρόσωπο είναι επίσης ασυρματιστής και ονομάζεται Νικόλας.

Δημήτρης Καλοκύρης, Χρυσόσκονη στα γένια του Μαγγελάνου-Εισαγωγή στον Νίκο Καββαδία, Άγρα, Αθήνα 2004, σσ. 53-54.

Τραβέρσο

Τρεις ποιητικές συλλογές κι ένα πεζογράφημα είναι όλο κι όλο το έργο του Ν. Καββαδία. Όμως μέσα σ’ αυτά μπόρεσε να κλείσει μ’ ανεπανάληπτο τρόπο και δύναμη ολόκληρη την αρμονία των ήχων των κυμάτων και των ωκεανών, τον αέναο ψίθυρο των αγέρηδων, την ομορφιά και τη σαπίλα των μακρινών λιμανιών, το πικρό φαρμάκι της ξενιτιάς και της μοναξιάς, που μαστίζουν τον ναυτικό όταν ταξιδεύει, έχοντας πάνω τον ουρανό κι αντίπερα την απεραντοσύνη του υγρού στοιχείου. Θαλασσινός τραγουδιστής με τη γεύση της πίκρας και του παράπονου που χαρακτηρίζει τον Έλληνα ταξιδευτή, ο ποιητής έψαλε πέλαγο κι ανοιχτωσιές, ανθρώπους και πράγματα, ιστορίες και μύθους, όλα όμως τα άσματα που έχουν τον ήχο της αλήθειας και κλείνουν το ωμό, το ρεαλιστικό μήνυμα· ετραγούδησε με ειλικρίνεια την ανήσυχη ναυτική ψυχή που στάθηκε από πάνω της έτοιμος να σηκώσει την άγκυρα μαζί της σε κάθε νοσταλγό της κοίταμα.

Κώστας Σταμάτης, Κριτική για το Τραβέρσο, Συμπόσιο, τχ. 1-2/1962, σ. 17. 

 

Στα τελευταία του ποιήματα (Τραβέρσο, 1975) το θαλασσινό φολκλόρ διατηρείται μόνο στα εξωτερικά και γραφικά του στοιχεία μεταφερμένο από την αυτοειρωνική αφηγηματικότητα και τον αυτοαναιρετικό χαρακτήρα του μεσοπολεμικού ψυχισμού (Μαραμπού) σε μια ομιχλώδη περιοχή όπου συγχέεται το νατουραλιστικό και παιγνιώδες με το θρυλικό.
Μες απ’ αυτό τον παραμυθένιο θίασο που σιγοσβήνει μεταξύ θρύλου και ιστορίας (ο Αζτέκος κι ο Μέγας Χαν, ο Μάρκο Πόλο κι οι θαλασσοκόρες του βυθού, «του Κολόμβου οι πέντε κολασμένοι» κι ο Λύχνος του Αλαδίνου) πάει να στερεωθεί ένα σύμβολο: ο «ναύτης» του Καββαδία δεν είναι η προσωποποίηση ενός επαγγέλματος αλλά η ποιητική σύνοψη μιας ανθρώπινης κατάστασης –η «σπουδή θαλάσσης» μετατρέπεται σε μια, μέσω του θρύλου, σπουδή της ιστορίας.

Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, «Νίκος Καββαδίας», Σημειώσεις, τ. 7, σ. 51 (;). Παρατίθεται στο βιβλίο του Τάσου Κόρφη, ό.π., σ. 135.

 

Συνολικές θεωρήσεις

Όπως και στην ποίηση του Ουράνη αισθανόμαστε μια κάποια πόζα, έτσι και στην ποίηση του Καββαδία διαβλέπουμε μια θεατρική σκηνογραφία και σκηνοθεσία, δηλαδή μια καλλιτεχνική παγίδα για τον αναγνώστη. Μα του ήταν αναγκαία αυτή η κάποια θεατρικότητα, που έχει ευρήματα, καλοκάγαθη πονηράδα, σκέρτσα, –σχεδόν παιδικά– κάτι το φαρσοειδές και που ανταποκρινόταν στην ισχυρή αφηγηματική του διάθεση και ικανότητα. Ας μην ξεχνάμε πως ο θαλασσινός, κατά κανόνα, είναι κάποιος που κατ’ εξοχήν «διηγείται». Ιστορίες, περιπέτειες στα λιμάνια, μεθύσια, μαχαιρώματα, καυγάδες, μπερδέματα, ξεμπερδέματα –μια ολόκληρη μικρή Οδύσσεια. Το αλατισμένο ανέκδοτο, η παραφουσκωμένη ιστορία, η μιμητική αναπαράσταση, το εφευρημένο παραμύθι –αδυναμία του Καββαδία– έδωσαν στην ποίησή του, και προ παντός στα Μαραμπού, ένα έντονο αφηγηματικό ύφος. Στο Πούσι το αφηγηματικό στοιχείο λιγοστεύει και συμπυκνώνεται, ο στίχος μεστώνει γλωσσικά και τεχνικά, ο πολύς αισθηματισμός γίνεται στοχαστική ενατένιση της πικρής μοίρας του θαλασσινού, η καταχνιά πυκνώνει, η πρώτη μαγεία αρχίζει να γίνεται προσγείωση, –αλλά ο εσώτατος λυγμός ακούεται τώρα πιο καθαρός, ο ποιητής κραυγάζει ένα S.O.S. χωρίς να ξέρει γιατί και προς πού. [...] Από την άποψη της καθαρής τέχνης, το Πούσι ίσως να βαραίνει περισσότερο από τα Μαραμπού. Αλλά η μαγεία, ο μύθος και η επιβολή του Καββαδία είχαν κιόλας επιτευχθεί με τα Μαραμπού. Κι όταν στα 1954 κυκλοφόρησε το πεζογράφημά του Βάρδια, αυτό το εκπληκτικό νατουραλιστικό σενάριο της ποίησής του, δεν προσέχτηκε σχεδόν καθόλου η σημασία του Καββαδία και σαν πεζογράφου, μια «πεζογραφία της γυμνής και αντικειμενικής ναυτικής πραγματικότητας», που ένα μέρος της είχε τόσο ζωηρά χρωματίσει τους στίχους του. Αυτά τα ποιήματα πάντα, θαρρείς, χρειάζονταν για υπόβαθρο ένα πρωτότυπο καραβίσιο ανέκδοτο, μια τραγική ή σκαμπρόζικη ιστορία, κάποια περιπλοκή, στην οποία πάντα θα πρωταγωνιστούσε ο κασσιανικός «έρως της αμαρτίας».
Συλλογίζομαι τώρα πως όλ’ αυτά τα στοιχεία, και άλλα παρόμοια, στοιχεία που απολήγουν σ’ ένα «περιπαθές άγχος», θα συνέβαλαν ώστε να παραμείνει ζωντανή η ποίηση του Καββαδία και να συγκινεί, καθώς συχνά πιστοποιήσαμε, ανθρώπους καλλιεργημένους όλων των ηλικιών, από τους συνομηλίκους του ως τους σημερινούς τόσο επαναστατημένους και «διαφοροποιημένους» από μας νέους. Άλλωστε, έχουμε και μια αντικειμενική μαρτυρία. Τις πέντε εκδόσεις των στίχων του. Ποιος από τους «ελάσσονες ποιητές» μας άνθεξε τόσο μέσα στα σαράντα αυτά χρόνια; Και μάλιστα ποιητής που δεν απίστησε μήτε μια στιγμή στο στίχο της παράδοσης, στη ρίμα «βιβλία-ποικιλία»; Στα 1947 που κυκλοφόρησε το Πούσι, η ποίησή μας γραφόταν όλη σχεδόν με τρόπους τόσο διαφορετικούς από τους παραδοσιακούς, ώστε και αυτός ο Σεφέρης της Στροφής είχε σχεδόν ξεχαστεί και παραμεριστεί από τον Σεφέρη του Μυθιστορήματος. Αυτό το πρόβλημα της ριζικής ποιητικής αλλαγής το αντιμετώπιζε ο Καββαδίας, σαν κρυφή πληγή. Το καλοκαίρι του 1966, ταξιδεύοντας μαζί του με το «Απολλωνία» προς τη Βενετία, μου έλεγε στην καμπίνα του ασυρματιστή –το βασίλειό του: «Έχω μείνει πίσω! Δεν ανανεώθηκα! Δε μπόρεσα να προσαρμοστώ! Εμένα με ξεχάσανε πια!» Ωστόσο, «μένοντας πίσω», όπως το εννοούσε, είχε ακολουθήσει τον πιο σωστό δρόμο. Το δρόμο της θάλασσας, ας πούμε, μια που η θάλασσα δεν έχει μήτε μπρος μήτε πίσω.
Αν ο Καββαδίας, μετά τα Μαραμπού και το Πούσι, είχε δοκιμάσει να «προσαρμοστεί», θα ναυαγούσε σαν και κάποιους άλλους συνομηλίκους του και μεγαλύτερούς του. Αλλά με το να κρατηθεί στην πρώτη του αυθεντικότητα, νίκησε, ως τώρα τουλάχιστον, τον καιρό και τις ποιητικές αλλαγές του. Κι ενώ πολυάριθμοι ζηλωτές του Παρνασσού, και παραδοσιακοί και μοντέρνοι, δεν κρατήθηκαν στην επιφάνεια του νερού παρά λίγο μόνο διάστημα –και μάλιστα αρκετοί απ’ αυτούς με τη βοήθεια των παλαιών εκείνων «φλασκιών»– ο Καββαδίας ακόμα επιπλέει και ταξιδεύει και τον συμπαραστέκουν όσοι ξέρουν την ποίηση, και τη γυρεύουν με πάθος παντού.

Ανδρέας Καραντώνης, «Νίκος Καββαδίας», Νέα Εστία, τχ. 1144/1975, σσ. 340-341.

 

Τρία είναι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν την ποίηση του Ν. Καββαδία και τη σημαδεύουν: ο άνθρωπος της θάλασσας και η αγάπη του γι’ αυτόν, η γυναίκα με όλες τις μορφές της που μεταβάλλονται μέσα στον ανάλογο χώρο, και ο θάνατος. Σκέτα ο θάνατος, γυμνός, μόνος, μια ξέρα για να τσακίζονται πάνω του τα όνειρα και η αγάπη για τη ζωή και όλες οι αφορμές για χαρά και αγάπη. Αυτή η αγάπη για τη ζωή και τη γυναίκα, είναι πάνω και πέρα από κάθε δύναμη, είναι μια κυρίαρχη μορφή, γοργόνα και σύμβολο, γυναίκα και χάδι, φίλος και εχθρός ώς το θάνατο. Η τρυφερότητα που μ’ αυτή αντιμετωπίζει κάθε τι ζωντανό και η παράξενη ηθική και ανθρωπιά που μ’ αυτήν βλέπει και τραγουδάει την κόλαση και τη βρωμιά της, τον κάνουν να ξεχωρίζει εντελώς από οποιαδήποτε άλλη ποιητική μορφή και τον σημαδεύουν σαν στοιχειό θαλασσινό που αρμενίζει στις θάλασσες, μιλώντας για τα πιο φριχτά πράγματα με μιαν αγιότητα ανθρωπιάς που σου φέρνει δάκρυα. Είναι η γυναίκα πάντα που φέρνει και ξαναφέρνει στην ποίησή του την αγάπη του για τη θάλασσα, τόσο ταυτόσημη με της γυναίκας την αγάπη, που θα την έλεγες αλμυρή και άγρια φουρτούνα και μοιρολόι θαλασσινό για τους χαμένους στα νερά της. Η γυναίκα είναι στοιχειό κι είναι γοργόνα, είναι κολασμένη κι είναι άγια, είναι γλυκειά κι είναι άσπλαχνη, χίλιες μορφές αλλάζει, μα πάντα είναι η γυναίκα, αντιμέτωπη με τον έρωτα και το θάνατο, και παράξενα δεμένη μ’ αυτά τα δυο στοιχεία που κυριεύουν και κατευθύνουν τον πάντα ρευστό άνθρωπο της θάλασσας, τον ταξιδιώτη μιας αιωνιότητας που του τη δίνει το υγρό στοιχείο απλόχερα.

Κωστούλα Μητροπούλου, από ραδιοφωνική ομιλία, παρατίθεται στο Τάσος Κόρφης, ό.π., σσ. 140-141.     

 

Τα λίγα μα διαλεχτά ποιήματά του – 36 όλα κι όλα, ή μάλλον 37, αν προσθέσουμε και το «Ήθελα...», που δεν υπάρχει παρά μόνο στην Ανθολογία του Αποστολίδη– δεν έχουν ούτε μια λέξη περιττή, ούτε μια ομοιοκαταληξία τυχαία, ούτε ένα στίχο παραπανίσιο. Καρπός μεγάλης στιχουργικής ευχέρειας αλλά και επίμονης τεχνικής επεξεργασίας, τα ποιήματά του είναι ολοκληρωμένα και με μελετημένες λεπτομέρειες. Όσο κι αν ξαφνιάζουν στην αρχή, γρήγορα συγκινούν και κερδίζουν. Γιατί στέκουν ανάμεσα στην παράδοση και το μοντέρνο, και η διπλή αυτή ιδιότητα τα κάνει γοητευτικά.
Και κάτι άλλο ακόμα. Όσο κι αν φαίνεται τολμηρό αυτό που θα πω, η ποίηση του Καββαδία έχει την ίδια ποιότητα και πυκνότητα με την ποίηση του Καβάφη –τουλάχιστον ως προς την τέχνη. Πράγματι, ενώ από τους άλλους μας ποιητές μπορεί κανείς να διαλέξει εύκολα τα δυο τρία καλύτερα ποιήματά τους, από τον Καβάφη και τον Καββαδία δεν ξέρεις τι να πρωτοδιαλέξεις –και να σκεφτεί κανείς πως ούτε ο ένας ούτε ο άλλος πήραν ποτέ τους κανένα βραβείο! Γι’ αυτό, όταν κατακάτσει ο κουρνιαχτός από τους πολυδιαφημισμένους ποιητές μας κι όταν οι μοντέρνοι μας πάθουν καθίζηση, ο Καββαδίας θα εξακολουθήσει αβίαστα και με το δίκιο του να επιζεί.

Ντίνος Χριστιανόπουλος, «Νίκος Καββαδίας», Διαγώνιος 1975, σ. 74. Παρατίθεται στο Τάσος Κόρφης, ό.π. σσ. 161-162.

 

Φυλλομετρώντας τις τρεις του συλλογές (και εννοούμε δηλαδή συνολικά 52 ποιήματα, το 1/3 της «επίσημης» παραγωγής του Καβάφη), παρατηρείται μια διαδοχή επαναλαμβανόμενων στοιχείων στη ροή της θεματολογίας του, ένας κυματισμός που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς αποκαλύπτει μια δομική πτυχή της συνθετικής τεχνολογίας του. Γιατί μεταφέρονται στοιχεία από το ένα ποίημα στο αμέσως επόμενο (ή έστω, σπανιότερα, στο μεθεπόμενο), ακόμα και όταν τα ποιήματα είναι τελείως διαφορετικής ατμόσφαιρας ή τα χωρίζει μεγάλη χρονική απόσταση σύνθεσης.
Παλινδρομική διαδικασία του ποιητή που ξεφυλλίζει τα προηγούμενα για να ξαναπιάσει το νήμα για τα επόμενα; Επιζήτηση ισορροπιών για το δέσιμο μιας ολοκληρωμένης, αλληλένδετης ποιητικής; Μήπως όλο το ποιητικό του έργο είναι, τελικά, ένα ποίημα εν προόδω και η Βάρδια (σχηματικά) ο υπομνηματισμός του; Μία τεράστια διαχρονική ριμοτομία του υγρού ψυχισμού;

Δημήτρης Καλοκύρης, ό.π. σσ. 80-81.

 

Στη Βάρδια, τα χρώματα είναι πολλά και συμπληρώνουν την παλέτα του ζωγράφου. Μάλιστα θα έλεγα ότι, κατά τον ίδιο τρόπο που οι αναφορές στους ζωγράφους, σε σχέση  με τις ποιητικές συλλογές, πυκνώνουν, έτσι διευρύνεται και η γκάμα των χρωμάτων.
Μια πρόχειρη, ας πούμε, σύγκριση, ανάμεσα στη Βάρδια και τις ποιητικές συλλογές ως προς το χρωματολόγιο, θα έδειχνε ότι η πλάστιγγα γέρνει σαφέστατα προς τη μεριά του πεζογραφήματος. Βέβαια, η μεγάλη περιπέτεια του χρώματος στον Καββαδία ξεκινά από το Μαραμπού. Αρχίζει ένα μεγάλο ταξίδι με πολλούς και διαφορετικούς σταθμούς και διανύεται μια τεράστια πορεία. Το χρώμα θα αρχίσει σιγά σιγά να απεμπολεί την περιγραφική του λειτουργία, να διαχέεται έξω από τα περιγράμματά του, να σπάει τις φόρμες που το συγκρατούν και να λειτουργεί ως απόλυτο, καθαρό χρώμα, μια οντότητα αυτόνομη και αυτοκαθοριζόμενη.
Στο Μαραμπού, τα χρωματικά επίθετα που απαντούν συχνότερα είναι το μαύρο και το γκρίζο του θανάτου, των ματιών, της λίστας, του σίδερου, των δακρύων, των ωρών, του καπνού, των νερών, το κόκκινο των χειλιών και του αίματος, το γαλάζιο του πόντου, το άσπρο όχι του λαμπρού φωτός αλλά το πένθιμο της σκόνης και της ωχρότητας του προσώπου. Οι τόνοι του γκρίζου, του γαλάζιου και του μαβί επενδύουν την απέραντη υδάτινη έκταση μ’ ένα μελαγχολικό κενό. Το χρυσό των γαλονιών συνδυάζεται σχεδόν πάντα με τη φθορά, το θάνατο, τη βίαιη απομάκρυνση από τον ζωτικό χώρο, τη θάλασσα. [...] Το κόκκινο, αν και εμφανίζεται μία φορά, καταλαμβάνει μια θέση που θα κρατήσει ώς το τέλος: του πάθους και των ηδονών. [...] Όπως και να είναι, η γλώσσα των χρωμάτων στο Μαραμπού μοιάζει να συγκροτεί έναν κόσμο αδιαφανή, μουντό και σκοτεινό, με ελάχιστες ελπίδες διαφυγής.
Στο Πούσι [...] η αφήγηση απομακρύνεται από τη γραμμικότητα και τη λογική αλληλουχία του Μαραμπού. Στην απομάκρυνση αυτή φαίνεται ότι καταθέτει τη συμβολή του και το χρώμα. Και εδώ θα συναντήσουμε τα θολά νερά, τα θολά και κατακόκκινα σαν αίμα φεγγάρια, το σκοτεινό της γέφυρας και του λιμανιού, του κατασκότεινου νερένιου ουρανού, το μαύρο της νάρκης, του πυρετού, του σημαδιού και του σκυλιού. Ωστόσο, παρατηρούμε μια αύξηση αριθμητική: πρωτοεμφανίζονται, για παράδειγμα, το πορτοκαλί του μεσοφοριού και το πορφυρό του σκουτιού, το κίτρινο της παντιέρας και το πράσινο, τη σημασία του οποίου θα συναντήσουμε και αργότερα, του θαλασσινού αστέρα. Δεν είναι όμως τόσο η αριθμητική υπεροχή των χρωμάτων στο Πούσι σε σχέση με το Μαραμπού όσο, κυρίως, οι έντονες αντιθέσεις που αρχίζουν να δημιουργούνται ανάμεσα στα χρώματα και απομακρύνουν από τα θολά και συγκεχυμένα περιγράμματα της προηγούμενης συλλογής. Το πορτοκαλί και το πορφυρό στο ποίημα «Federico García Lorca» χρωματίζουν μια μνήμη αντίστασης και ανθρώπινης αξιοπρέπειας και συμπαρασύρουν στον ίδιο άξονα τους Σταυροφόρους, τους εκτελεσμένους της Καισαριανής και τις κοπέλες από το Δίστομο για μια καταγγελία ενάντια στον πόλεμο που ξεπερνά τα στενά χρονικά και χωρικά πλαίσια.
Μιλήσαμε προηγουμένως για τη συμβολή του χρώματος στην επίτευξη μιας υπαινικτικής και ελλειπτικής αφήγησης. Η επικουρία έγκειται στα εξής: εδώ, αρχίζουν οι φόρμες να απομακρύνονται από την πιστή ρεαλιστική απεικόνιση και το χρώμα να ξεχύνεται από τα ασφυκτικά περιγράμματα που το περιόριζαν. Όταν, για παράδειγμα, διαβάζουμε στο πρώτο κιόλας ποίημα της συλλογής:

«Κάτασπρα φοράς κ’ έχεις βραχεί,
πλέκω σαλαμάστρα τα μαλλιά σου».

τότε παρατηρούμε ότι το χρώμα δεν χρειάζεται προσδιορισμό· υπάρχει από μόνο του, είναι προσδιοριστικό και προσδιοριζόμενο, μορφή και περιεχόμενο, και εμφανίζεται έτσι κυρίως στις φαντασιώσεις του ποιητικού υποκειμένου, όπου η γυναικεία μορφή είναι προεξάρχουσα. [...]
Στο Τραβέρσο, η γκάμα των χρωμάτων είναι μεγαλύτερη και το φως περισσότερο. «Κυρίαρχη χρωματική παρουσία της συλλογής είναι το κόκκινο, το οποίο διασπάται στις διάφορες αποχρώσεις του και δίνει έτσι με τις πολλές και ποικίλες πραγματώσεις του τον χρωματικό ρυθμό του κειμένου. Κόκκινη βαφή, κόκκινα κεντίδια, κόκκινη η φοράδα του Lorca (ξανά αναφορά με το κόκκινο στην ισπανική επανάσταση). Τριανταφυλλένιες ρώγες, πυρόχρωμη σκουριά, γλώσσα της φωτιάς. [...] Η συνεχής και ποικίλη παρουσία του φορτίζει το κείμενο με πάθος, συναίσθημα και με ένταση που γίνεται εμφανής στη συνύπαρξή του με το μαύρο: έβενος, εβένινο, μετάξι, μαύρη γυναίκα, μαύρος κάπος, μαύρη ακρίδα» [Ιωάννα Ρεμεδιάκη]. Οι μυθικές, ως επί το πλείστον, μορφές της συλλογής συνταιριάζονται με τους μεγάλους ζωγράφους της Αναγέννησης Fra Giovanni, Giorgione di Castelfranco, Tiziano και επενδύονται με χρώματα γεμάτα θαλπωρή. Εδώ, το χρώμα συνεχίζει την απελευθερωτική του πορεία, αυτή που ξεκίνησε στο Πούσι και συνέχισε [...] και στη Βάρδια αγγίζοντας κορυφές ύψιστης αφαίρεσης. Χρώματα, δηλαδή, που υπάρχουν από μόνα τους, φορτωμένα μνήμες, κουβαλούν μια ολόκληρη εικονιστική παράδοση και εμβολιάζουν μ’ αυτήν γόνιμα το κείμενο [...]. Η αύξηση λοιπόν των χρωμάτων και η περίσσεια του φωτός στο Τραβέρσο θα μπορούσε να συνδυαστεί με το πλεονάζον, σε σχέση με τις άλλες συλλογές, ερωτικό στοιχείο, μ’ έναν δυναμικό αισθησιασμό, μ’ ένα ξεχείλισμα των αισθήσεων. Η φαντασίωση του ποιητή συνδυάζεται εδώ με την αιώνια Γυναίκα. Είναι η Fata Morgana που χορεύει «πάνω στο φτερό του καρχαρία», η μυθική θαλασσινή οπτασία, την οποία ο ποιητής προσεγγίζει μόνο με τις αισθήσεις, με τη βαθύτατη όραση, το βαθύτατο χρώμα, την οσμή. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις, είναι φανερό ότι χρειάζεται ολοένα και περισσότερο η συνδρομή του χρώματος για ν’ αποτυπωθεί η (άπιαστη, ενοραματική) γυναικεία μορφή [...].
Στη Βάρδια, τα χρώματα είναι περισσότερα από το άθροισμα των χρωμάτων στις τρεις ποιητικές συλλογές και απαντούν, όπως και τα ονόματα των περισσότερων ζωγράφων άλλωστε, στο δεύτερο μέρος του πεζογραφήματος, εκεί όπου ο τόνος, καθώς είδαμε, γίνεται πιο εξομολογητικός με την κυριαρχία του ενός προσώπου. Τα χρώματα είναι έντονα, τονίζοντας τις αντιθέσεις μεταξύ τους. Είναι σαφής η κυριαρχία του άσπρου και του κόκκινου, με εξίσου καθοριστική την εμφάνιση του μαύρου και του πράσινου.
Μάλιστα, σ’ αυτό ακριβώς το δεύτερο μέρος, παρατηρείται ένα φαινόμενο ανάλογο μ’ αυτό που παρατηρήσαμε στο Τραβέρσο και, σε μικρότερη έκταση, στο Πούσι. Θέλω να πω ότι η μεγαλύτερη χρωματική ποικιλία εντοπίζεται στα τμήματα εκείνα όπου το κύριο πρόσωπο μονολογεί και απογειώνεται μέσω της μνήμης, της φαντασίωσης και του ονείρου. Τότε, η χρωματική πανδαισία με την οποία ζωγραφίζεται η γυναίκα, σε συνδυασμό με τη δραστική συνεπικουρία των ζωγράφων αντιπαραβάλλεται με τα λεριασμένα προσκέφαλα, τις σκοτεινές καμπίνες και τις βρόμικες γέφυρες. Ως εάν, δηλαδή, να καταθέτει και το χρώμα τη συμβολή του για την επιδιωκόμενη ισορροπία ανάμεσα στο σκοτεινό παρόν του καταστρώματος και τη φωτεινή προοπτική του ονειρικού μέλλοντος.

Μαίρη Μικέ, Η «Βάρδια» του Νίκου Καββαδία. Εικονο-γραφήσεις και μεταμορφώσεις, Άγρα, Αθήνα 1994, σσ. 62-70.

Για τον Καββαδία, το είδαμε, η γυναίκα συνδέεται με τη στεριά, δεν ανήκει, ούτε μπορεί να ενσωματωθεί στον κόσμο της θάλασσας. Στο επίπεδο των αρχών τουλάχιστον, οι δύο κόσμοι βρίσκονται σε πλήρη αντίθεση: στεριά, γυναίκα, συνουσία, βδελυγμία από τη μια, θάλασσα, αγνότητα, καθαρότητα από την άλλη. Στην πραγματικότητα, όπως αποκαλύπτεται πιο πέρα, δεν συμβαίνει βέβαια το ίδιο: η αρχή του «Ποτέ μου στη θάλασσα» παραβιάζεται, τα καράβια μπορούν να προκαλέσουν βδελυγμία και ζάλη κ.ο.κ. Παρ’ όλα αυτά, η ιδέα ότι η γυναίκα δεν έχει τη θέση της στον κόσμο της θάλασσας και στα καράβια επαναλαμβάνεται συνεχώς στο έργο του Καββαδία.
Στο θεμελιακό ποίημα «Πούσι», που –έχει κι αυτό μεγάλη σημασία– παρουσιάζει για πρώτη φορά τη σκηνή της ερωτικής επίσκεψης μιας γυναίκας στη γέφυρα, ο ποιητής προσπαθεί μάταια, το είδαμε, να μετατρέψει τη γυναίκα σε θαλάσσιο ον και, επειδή αποτυχαίνει, τη διώχνει τελικά (Π 10). Η ιδέα διατυπώνεται και πάλι, αλλά με ύφος τρυφερό, στο τελευταίο ποίημα της ίδιας συλλογής, «Λύχνος του Αλαδδίνου» (Π 35).
Σε άλλο θεμελιακό ποίημα, «Γυναίκα», ο ποιητής παρουσιάζει όχι πια μια συγκεκριμένη γυναίκα αλλά την αιώνια Γυναίκα. Την τοποθετεί (και τοποθετείται μερικές φορές ο ίδιος μαζί της) σε καίριες στιγμές της ιστορίας της ανθρωπότητας: σε σπηλιά της Αλταμίρας, στις Πυραμίδες, στο Σινικό Τείχος, στην Ουρ, στον Γρανικό και στο εργαστήρι του Giorgione. Η Γυναίκα αυτή περιγράφεται (ίσως με αύξουσα επιμονή) ως πόρνη: παίζει τη γλώσσα της (στ. 2), είναι γυμνή, είναι βαμμένη, κάτω από το κόκκινο φανάρι (στ. 13 και 33), διψά για χρυσάφι (στ. 34) κτλ. Αυτά τα στοιχεία θα εμφανιστούν ξανά στη Βάρδια, μαζί με άλλα πολλά. […]
Η Μοίρα αντιθέτως αντιπροσωπεύεται από τη Γυναίκα, από καταβολής κόσμου. Αυτό υπονοεί και η παρουσία της Γυναίκας σε μια σπηλιά, στην Αλταμίρα (στ. 16). Οι σπηλιές της Αλταμίρας είναι όντως παμπάλαιες (15000-13000 π.Χ.), αλλά η ίδια η λέξη που ήδη ομοιοκαταληκτεί με το Μοίρα, μπορεί να εννοηθεί ιταλο-ελληνικά και ως alta Μοίρα, δηλαδή όχι (ή όχι μόνο) αρχαία Μοίρα, αλλά υψηλή, ακραία Μοίρα, όπως λένε alta moda. Η Μοίρα αυτή δεν είναι παντοδύναμη, με την έννοια ότι δεν ορίζει τη θεμελιώδη επιλογή του ανθρώπου (αυτό, μόνο η θάλασσα είναι ικανή να το κάνει), αλλά καθορίζει τον τρόπο ζωής του, τα παθήματα της ζωής του. Είναι μια καταστρεπτική δύναμη (όπως φαίνεται από το επίθετο μοιραίος) που οδηγεί στο θάνατο. Η πορεία αυτή συμβολίζεται στο ποίημα από την εξέλιξη της εικόνας της πέτρας. Στην αρχή, υπάρχει μια μάχη σ’ ένα βράχο (στ. 4): η παρουσία της πέτρας παραμένει αόριστη. Πιο πέρα, η έκφραση Πέτρα θα τού ’ριξα (στ. 29) είναι πιο συγκεκριμένη, αλλά μεταφορική. Το οριστικό νόημα της πέτρας φαίνεται καθαρά στον τελευταίο στίχο:

ως να μου γίνεις Μοίρα, Θάνατος και Πέτρα
(στ. 36)

 

Ταφόπετρα. Δεν στερείται σημασίας το ότι ο θάνατος που τον προκαλεί η Γυναίκα είναι –όπως είναι η ίδια– στεριανός. Προφητική δήλωση. Το ποίημα διακηρύσσει ταυτόχρονο την αμετάκλητη επιλογή της θάλασσας και την παραδοχή της στεριανής ηδονής, της πορνείας της Γυναίκας, του εξευτελισμού, και τελικά του στεριανού θανάτου του ναυτικού. Αυτή τη Μοίρα την αποδέχεται πλήρως ο ποιητής, που επιμένει να εξαντλήσει τις ηδονές της στεριάς πριν σαλπάρει –δηλαδή πριν παραδοθεί στη θάλασσα:

Στερνή νυχτιά του λιμανιού δεν πάει χαράμι.
Αμαρτωλός που δε χαρεί και που δε φταίξει.
(Τ 16)

Το τελευταίο οξύμωρο σχήμα (Αμαρτωλός [...] που δε φταίξει) φωτίζει θαυμάσια τη θέση του ποιητή: η πορνεία της Γυναίκας είναι αναπόσπαστα δεμένη με την ενοχή του ποιητή και με την εύθυμη (εδώ) παραδοχή, από τον ίδιο, αυτής της ενοχής. Η πορνεία (ο μύθος της πορνείας) συνεπάγεται οπωσδήποτε την ενοχή, αλλά και –βαθύτερα, ασφαλώς– πηγάζει απ’ αυτήν.
Όλα τα παραπάνω αφορούν τη Γυναίκα, ως γενικό, μη διαφοροποιημένο, πλάσμα. Στο έργο του Καββαδία όμως η διαφοροποίηση υπάρχει, και η μελέτη των διάφορων γυναικείων μορφών φωτίζει τα μέγιστα την αντίληψη του ποιητή.
Οι πολλαπλές γυναίκες που απαρτίζουν τον μακρύ κατάλογο της Βάρδιας, καθώς και τον αντίστοιχο, αν και μικρότερο, κατάλογο των ποιημάτων, χωρίζονται σε δύο αντίθετες κατηγορίες: τις μάνες –στις οποίες πρέπει να προστεθούν οι αδερφές, αλλά και η Λι– από τη μια, τις υπόλοιπες γυναίκες από την άλλη. Σ’ αυτό ο Καββαδίας, κατ’ αρχήν, δεν πρωτοτυπεί. Η διαίρεση αυτή –όλες πόρνες, εκτός από τη μάνα μου και την αδερφή μου– είναι κλασική στο αντρικό φαντασιακό. Ωστόσο ο φαντασιακός κόσμος του Καββαδία είναι πιο εκλεπτυσμένος και πιο πολύπλοκος. […]
Στη Βάρδια (1954) εκφράζεται η ευχή να βρισκόταν μια γυναίκα ανατομικά διαφορετική: «αυτό που χρόνια γυρεύω... Δίπλα ή λοξά» (Β 115), ευχή που επαναλαμβάνεται στο προτελευταίο ποίημα (1975) «Σπουδή θαλάσσης» (Τ 35, στ. 27-28). Η ερωτική επαφή πραγματοποιείται με μια γυναίκα που δεν έχει ούτε ηθική ούτε καν σωματική προσωπικότητα. Αισθηματικός δεσμός μπορεί παράδοξα να δημιουργηθεί μόνο με μια πόρνη, η οποία προηγουμένως παρουσιάστηκε ως πράγμα, ως κοινό εμπόρευμα. Αξιοσημείωτο είναι ότι σ’ ένα πρώιμο πεζό έργο του Καββαδία, το «Γράμμα σε μιαν άγνωστη κυρία» (1932), βρίσκεται η αντίστροφη σχέση: «Κάποια στιγμή με κυττάξατε μέσα στα μάτια, όπως ακριβώς θα κυττούσατε ένα πράγμα χωρίς σημασία» (στήλη 2). Η ερωτική σχέση, όποια και να είναι, αποκλείει για τον Καββαδία την ισοτιμία και την αμοιβαιότητα.
Ωστόσο, ο γυναικείος μύθος του Καββαδία δεν είναι μονοδιάστατος. Διάφορα στοιχεία τού έργου του δημιουργούν, ή έχουν σκοπό να δημιουργήσουν, ριζική διαφοροποίηση. Υπάρχουν πρώτα, σε λίγα σημεία του έργου, σημαντικές δηλώσεις όπου η γυναίκα εξαίρεται ως γυναίκα. Υπάρχουν επίσης σκόρπια μοτίβα που πλησιάζουν ορισμένες γυναίκες στον κόσμο της θάλασσας. Τα τελευταία ποιήματα της συλλογής Τραβέρσο, γραμμένα για αγαπημένη γυναίκα, μπαίνουν κι αυτά στην ίδια κατηγορία. Και τέλος το βασικό, και επαναλαμβανόμενο από διάφορες μορφές, θέμα της ιδανικής γυναίκας συμπληρώνει αυτό το σύνολο.

Guy (Michel) Saunier, «Ετούτο το κορμί το τόσο αμαρτωλό...». Έρευνα στον μυθικό κόσμο του Νίκου Καββαδία, Άγρα, Αθήνα 2004, σσ. 137-138, 139-141, 147-148.

 

Εκείνο που κατόρθωσε ο Νίκος Καββαδίας και θα μείνει αιώνια κληρονομιά στα γράμματά μας είναι τούτο. Στην ελληνική δίψα της θαλασσινής αναζήτησης για την προσέγγιση της ψυχής με την απέραντη ομορφιά του ανθρώπου και της φύσης, για τη χαρά και τον εξευγενισμό τους, έδωσε με την ποίησή του ένα νέο ρίγος και μια νέα διάσταση, ρωμέικη αλλά δίχως στενόκαρδα σύνορα. Γι’ αυτό οι νέοι του τόπου του, αγόρια και κορίτσια, που επάνω τους ακούμπησε τις ελπίδες του και που, με τη σειρά τους, αγάπησαν με πάθος το έργο του και τον άνθρωπο του έργου, θα τον έχουν πάντα μπρος στα μάτια τους όπως τους φάρους που τραγούδησε.

Στρατής Τσίρκας, Το Βήμα, 12 Φεβρ. 1975.


ΕΘΝΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΒΙΒΛΙΟΥ | ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥΡΙΣΜΟΥ